Artículos Literatura

Ricardo Piglia, autor del Quijote

1

El hombre gravemente enfermo trabaja contra el reloj cerca de la que llama la habitación de los cuadernos, pues los tiene todos allí, amontonados de forma caótica junto a las paredes que alguna vez fueron blancas y que ahora, tantos años después, poseen un tono verdoso y sucio. En ocasiones los mira triste desde la puerta de la habitación, porque ya no se atreve a poner sus pies dentro, e intenta descifrar en aquellos kilos de papel la vida que se le escapa. 327 cuadernos almacenados en una habitación oscura, con las paredes verdes y sucias, en la parte interior de la casa, lejos de las ventanas y de los ruidos del tráfico, lejos de los focos de la prensa y de la mirada de los curiosos que se ocultan detrás de los filólogos o los estudiosos de la literatura. Una vida —su vida— manuscrita en azul, quizá en negro, con la letra apretada e intensa de los que han vivido entre líneas y luego no supieron la forma de encontrar la salida.

Ricardo Piglia dice —citando a Borges o a Macedonio o a los dos al mismo tiempo o a ninguno de los dos en particular—: «el problema no es cómo está la realidad en la ficción. El problema es ver cómo está la ficción en la realidad». Una paradoja que explica hasta el extremo la obra de pelo rizado del genio de Adrogué. La ficción en la realidad es ese hueco por el que penetra Tlön y nos convierte a todos en habitantes de un lugar apócrifo, la Santa María de Onetti sin salir de la cama o el hijo que busca a su padre porque «ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo».

En ese mismo espacio mítico se halla la leyenda de su diario, esos 327 cuadernos llenos de palabras anotadas en los últimos cincuenta años. El hombre gravemente enfermo dedicó medio siglo a escribir palabras en cuadernos de tapa dura en distintos domicilios, en las distintas etapas de su vida, en países diferentes y en otros idénticos a sí mismos, bajo gobiernos democráticos y, la mayor parte del tiempo, bajo gobiernos que entendían la libertad como una manera cualquiera de nombrar a la esclavitud. Siempre fuimos prisioneros en un laberinto repleto de puertas cegadas y promesas de eternidad. Pero eso ya acabó para el hombre gravemente enfermo, que ahora mira los cuadernos desde la puerta y sabe que nunca podrá organizarlos del todo, ¿cómo ordenarlos ahora que ya no queda tiempo?

Aun así, Los Diarios de Emilio Renzi. Años de formación, el primer tomo de esos diarios, se publicó en Anagrama en septiembre de 2015. Este volumen inicial nos muestra los primeros años del escritor y en él se detalla con rigor el mito del origen. La casa nueva, el exilio del padre, la persecución política, los libros como solución a los problemas del mundo, el sueño de convertirse en una celebridad literaria, las primeras publicaciones, los primeros amores, las anfetaminas, Buenos Aires y La Plata. Todo encaja en el libro con precisión de costurera. Impropio de un hombre gravemente enfermo, el libro parece compuesto para la ocasión, como si toda la vida hubiera esperado ese momento concreto en que todo desaparece y sólo queda aquello que merece la pena escribir. Las páginas de este primer tomo de los Diarios nos presentan a un escritor fuera del tiempo cronológico de sus contemporáneos, un escritor que comenzó a publicar en 1967, justo el año de la primera edición de Cien años de soledad, pero que conocimos muchos años después. Como si no tuviera nada que ver con García Márquez o Vargas Llosa, lejos de Cortázar y de Onetti, Ricardo Piglia parece llegar de un lugar diferente a todos ellos, aunque, en esencia y por derecho propio, pertenezca al mismo prodigio.

En septiembre de 2016 apareció Los Diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Oímos el latido de la vida cultural y política de la Argentina de los setenta en medio de una bruma tenue de desesperanza y asombro. La soledad compartida a la que llamamos amor se muestra ahora con una ternura infinita, convencido ya, al final de todo, de que las relaciones amorosas son un intento de perpetuar la especie a través de la literatura, una ficción de la que los protagonistas participan sin atenerse a razones ni, por supuesto, a sus consecuencias. Un juego fácil de jugar en el que soñamos con la ilusión de ser queridos por otros, aunque sepamos que en el fondo estamos solos, tan solos como está el escritor frente al vacío de su creación cuando descubre que el producto terminado no se parece en nada al que ideó y, por lo tanto, todo son errores cálculo y pasos en falso. Esa certeza no pueden ocultarla ni las reuniones en la redacción de revistas culturales, ni los choques entre las distintas visiones de la realidad, ni la posibilidad de cambiar el mundo, ni los guerrilleros, ni —¿cómo podrían hacerlo?— los fachos. No ser capaz de resolver el misterio de la vida le lleva a tantear el suicidio, como si fuera Cesare Pavese, aunque el hombre gravemente enfermo no lo sea. De cualquier manera, la autodestrucción se convierte en un señuelo para continuar respirando junto a la paradoja de estar vivo en un universo que se muere, aunque no sepa que se muere. Y justo ahí, en el hueco entre dos mundos opuestos pero complementarios, aparece la literatura. Él sabe que sólo queda la ficción para ordenar el caos, porque allí, en la mitad del segundo tomo de Los Diarios de Emilio Renzi, aparece la palabra clave. En la página 235, que se corresponde con el principio del diario de 1971, el hombre gravemente enfermo escribe sobre José Bianco y dice: «Leído hoy, el libro de Bianco se ha enriquecido por el desarrollo de cierta literatura contemporánea: Nabokov, Auster».

Auster es la puerta de entrada. Una palabra de seis letras justo en el centro de los tres tomos de Los diarios de Emilio Renzi.

2

Una editorial estadounidense, Sun & Moon Press, decidió crear un autor literario a principios de los años setenta para aprovechar el filón abierto en el mercado por El mal de Portnoy de Philip Roth. Para llevar a cabo la operación, contrataron a cuatro profesores de Princeton con la intención de que escribieran las novelas, los cuentos, los poemas y las conferencias del escritor fantasma y, al mismo tiempo, unos expertos en marketing diseñaron la estrategia para «expandir la palabra» —spread the word era el lema del simulacro— entre los círculos literarios de los Estados Unidos. Aunque, en principio, aquella tarea parecía fácil de llevar a cabo, tardaron más de diez años en encontrar la manera de hacer llegar al público los trabajos de este ghostwriter.

Dos de los profesores de Princeton encargados de la redacción de textos eran expertos en el Siglo de Oro español y vieron en aquel trabajo una oportunidad de acercar a Don Quijote y a Lázaro de Tormes a la sociedad contemporánea, pues estaban convencidos de que tanto el idealista bonachón como el pícaro que lucha por sobrevivir eran dos arquetipos necesarios en aquel mundo abocado sin remedio a la guerra nuclear. A esta deriva apocalíptica añadieron la idea matriz de todo el entramado literario: todas las novelas del falso escritor debían girar en torno al azar como motor de la vida de los seres humanos, del lenguaje como frontera inexpugnable para acceder a lo que asoma detrás de la realidad y, sobre todo, en las novelas se debía difuminar hasta lo inimaginable los límites entre la ficción y la biografía del falso autor. Sin ser idénticas, además, las obras debían ser muy parecidas, pues aquello sería básico para fidelizar a un público que no debía ser defraudado bajo ningún concepto, pues, nadie dudaba en absoluto de este punto del proyecto, aquel simulacro era, sobre todo, una operación comercial de primer orden. Por esta misma razón, todas las novelas tendrían un argumento similar: el narrador es un escritor que escribe una historia, pero, dentro de esta historia, aparecen otros narradores que desarrollan otras historias al mismo tiempo, como si fueran los espejos de La dama de Shanghái o las madrugadas entre la vida y la muerte de Las mil y una noches.

Mientras pergeñaban las cinco primeras novelas, resolvieron una de las incógnitas fundamentales de toda la operación. El escritor fantasma debía tener un nombre y, para ello, el asesor publicitario les aconsejó que su apellido comenzara por la letra A. «Siempre estará el primero en las estanterías de las bibliotecas, en las mesas de novedades y en el índice de nombres de los manuales de literatura», dijo. Después de múltiples sugerencias y propuestas, alguien —que, por desgracia, ha sido olvidado por la Historia— propuso un apellido judío-alemán que había pertenecido a uno de sus compañeros de pupitre en la Weequahic High School. Un chico taciturno, pero atlético, que se apellidaba Auster fue el que, de forma involuntaria, dotaría de personalidad al escritor fantasma. Nadie del grupo de trabajo tuvo ninguna duda al escuchar aquel apellido tan resonante. Ni por su significado y ni por su sonoridad, podía ser ningún otro. Aquel era un apellido reconocible y fácil de pronunciar en todo el mundo y, además, tan judío, breve y contundente como Roth. No se podía pedir más, ahora sólo faltaba el nombre de pila y, para ello, unieron la letra inicial del apellido de cada uno de los cuatro profesores universitarios que estaban a cargo del proyecto: Piglia, Alexander, Ulrich y Lee.

Para completar el simulacro, necesitaban encontrar, entre la comunidad judía de Newark, New Jersey, a alguien que representara el papel del escritor en sus apariciones públicas. Buscaban a un hombre nacido a finales de los cuarenta y que fuera apuesto, a pesar de la nariz aguileña y los ojos saltones, para competir con Philip Roth no sólo en la lista de libros más vendidos. Cuando, después de muchas pruebas y muchos candidatos descartados, lo encontraron a principios de los años ochenta en la figura de un aspirante a actor que apenas había trabajado en una decena de obras de teatro que jamás consiguieron llegar a Broadway, supieron que toda aquella operación no podría ser más que un éxito. De este modo, ya sólo faltaba llevar la primera novela a la imprenta y fotografíar al actor para la solapa del libro. Un trámite que, por razones que no interesan en este relato, se dilató en el tiempo más de lo que todos hubieran querido.

De redactar la biografía del ghostwriter se encargó el departamento de publicidad. La entresacaron de los argumentos de los libros que ya estaban escritos —pero que el público desconocía— para que parecería que las novelas eran autobiográficas.

Escribieron:

Paul Auster nació en 1947 en Newark, New Jersey y estudió en la Universidad de Columbia. Trabajó como marino, como traductor, como «negro» literario y como cuidador de una finca en Francia. Luego pasó hambre en New York, inventó un juego de béisbol con cartas, se enamoró, escribió una novela policíaca que no firmó con su nombre y, finalmente, tras la muerte de su padre, heredó quince mil dólares que le permitieron escribir su primera novela.

3

Nueve meses después de la muerte de Ricardo Piglia, en septiembre de 2017, Anagrama publicó Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida. Este era el tercer y último tomo de los diarios. Aquellos 327 cuadernos almacenados en una habitación oscura, con las paredes verdes y sucias, en la parte interior de la casa, terminaron reducidos a alrededor de mil páginas. En este tercer tomo podemos leer: «Todo es una copia de algo que se ha vivido».

En el caso de Piglia, esa copia de algo que se ha vivido es lo que define una vida entregada a la literatura. Una vida entre palabras, que huele a tinta, repleta de esa irrealidad tan propia de los sueños que todos identificamos al cruzar la esquina y encontrarnos con la sonrisa del vendedor de periódicos dentro de su pequeño cubículo, en el que comparte espacio con revistas banales, hazañas deportivas y golosinas de colores vivos para los niños. Luego, como si fuéramos John Lennon en un tiempo que ya no existe, leemos el periódico al lado de la ventana para descubrir cómo la ficción está en la realidad, cómo todo es una copia de algo que se ha vivido. I read the news today, oh boy, / About a lucky man who made the grade. / And though the news was rather sad. / Well, I just had to laugh. / I saw the photograph.

«Siempre quise ser sólo el hombre que escribe», dice Piglia al final de todo, en la última página de su último libro.

El hombre que escribe.

Sólo el hombre que escribe.

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